Знакомьтесь — Вернер Херцог - Страница 35

У меня такой подход: я представляю в общем каждую конкретную сцену, но при этом позволяю действию развиваться естественно и не знаю заранее, какой угол съемки и сколько кадров понадобится. Если сцена развивается отлично от моего первоначального замысла из-за «внешних» факторов — погоды, природы, взаимодействия актеров между собой, — но развивается органично, без существенных отступлений от сценария, я стараюсь сделать так, чтобы эти факторы вписались в сцену. Режиссер должен быть открыт такого рода возможностям. Более того, я их активно приветствую. Без реакции на внешний мир мое кино мертво, то же и с моими оперными постановками. Любой актер, играющий на сцене, или певец скажет вам, что представление всякий раз живет новой жизнью и необходимо пространство для перемен, иначе эта жизнь в муках умирает.

А как насчет актерской импровизации? Оставляете ли вы для нее пространство?

Раскадровки у меня не бывает даже в голове, зато всегда есть очень четкая идея, о чем вся сцена. Сначала я работаю с актерами, располагаю их на площадке, смотрю, что получится, если он будет стоять тут, а она будет сидеть здесь, и если актеры будут двигаться. После этого мы с оператором-постановщиком решаем, где должна стоять камера, и понадобится ли ее переставлять. В «Непобедимом» есть сцена, где Цише бросает вызов знаменитому цирковому силачу. Ассистентка все приставала ко мне: «Сколько кадров будем снимать?» — а я отвечал: «Откуда я знаю?» Наконец, я велел ей угомониться и смотреть сцену вместе со всеми. «Пусть действие развивается само. Посмотрим, что они будут делать и сколько это займет времени», — сказал я. Я не хочу создать впечатление, что моя работа — сплошная импровизация, это не так. Но в моих фильмах больше, нежели обычно в кинематографе, пространства для непредвиденного. Сцену в «Непобедимом» мы снимали четыре с половиной минуты, непрерывно, и актеры были так хороши, что при монтаже потребовалось этот эпизод лишь немного сократить. Силачи были большие друзья, встречались на разных соревнованиях, и я четко объяснял, чего от них хочу. Они работали очень слаженно, наперед знали каждое движение соперника, так что я пустил сцену на самотек.

Когда я пишу сценарий, то отдаю себе в отчет в том, что когда начнутся съемки, все сто раз поменяется — может, даже появятся новые персонажи, — так что я не трачу время на кропотливое расписывание диалогов. В первых сценариях у меня присутствовали ключевые монологи, не более того. Очень важно во время съемок впустить в фильм реальную жизнь, реальные образы. В моих сценариях нет диалога, скорее — его описание. И иногда названия эпизодов — например, «Спуск в долину Урубамба». Большинство диалогов для «Загадки Каспара Хаузера» я написал прямо на площадке, пока ставили свет, когда актерам было без текста уже не обойтись. Диалоги, написанные в последнюю минуту, получаются более живыми и, вне всяких сомнений, более адекватными ситуации, когда перед тобой съемочная площадка и сидит актер в костюме.

Полагаю, до начала съемок вы к сценарию не прикасаетесь?

Да, потому что не хочу, чтобы он сидел у меня в голове все это время. Бывает, много месяцев спустя, я на площадке беру в руки сценарий, и материал для меня так же нов, как и для всех остальных.

Позднее я стал писать сценарии, в которых было больше диалогов, но, как водится, во время съемок я вносил множество изменений. Я слушаю реплики в исполнении актеров и иногда переделываю их или прошу актера сказать какое-то фразы своими словами. Я доверяю их мнению в таких вещах, актеры всегда вносят очень дельные замечания. Если актеры немного путают текст, но при этом дух и настроение сцены сохраняются, я не переснимаю сцену. Больше всего свободы импровизации я давал Кински: он был невероятно талантлив. Зачастую ему эта свобода была просто необходима, например, в сцене на колокольне, в «Фицкарральдо». Я не учил его, как звонить в колокола, сказал только, что он должен быть в полном исступлении, в ярости, должен кричать в толпу, что церковь будет закрыта, пока в городе не откроют оперу. Но что именно кричать, в какую сторону смотреть, Кински сам не знал, пока не включилась камера. Иногда, конечно, его приходилось осаживать и устанавливать строгие рамки.

Позвольте также сказать пару слов о работе с операторами. Не переношу, когда за камерой стоит перфекционист, убивающий на каждую сцену по десять часов. Мне нужны люди, которые видят и чувствуют мир таким, каков он есть, а не те, кто хочет снять самый распрекрасный на свете кадр. Я всегда заранее привожу оператора-постановщика на место съемок. На съемках «Признаков жизни» в Греции я сказал группе: «Три дня ничего снимать не будем». И велел актерам: «Ходите по крепости, трогайте стены, камни, прочувствуйте все, что вас окружает. Вы должны знать, каковы на вкус эти камни, каковы на ощупь, знать их как свои пять пальцев. Только тогда мы сможем начать». То же требуется и от оператора: он должен прочувствовать все физически, всем телом, хотя ему и не приходится ни до чего дотрагиваться. Некоторые кадры, конечно, планируется заранее. Хороший пример — сцена в «Непобедимом», в самом конце, когда силач умирает в больнице. Он слышит звуки фортепиано, приподнимается в постели и говорит: «У меня в ушах звенит. Значит, кто-то сейчас думает обо мне». Он подается вперед, к окну, его братишка встает со стула, отдергивает занавеску, и мы видим на улице, за окном, их сестру, пятилетнюю девочку, которая стоит и смотрит на них.

То есть заранее продуманная эстетическая концепция для ваших фильмов не характерна?